در سایه سرو؛ اسکاری برای نسل بعد
محمد عبدی
نویسنده و منتقد فیلم
سومین اسکار سینمای ایران از جایی به ثمر رسید که کسی انتظارش را نداشت.
نویسنده و منتقد فیلم
سومین اسکار سینمای ایران از جایی به ثمر رسید که کسی انتظارش را نداشت.
اما انیمیشن دیدنی شیرین سوهانی و حسین ملایمی با نام «در سایه سرو»، وامدار دههها انیمیشنسازی طراز اول (با شروع جدی این حرکت در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در پیش از انقلاب) و همین طور چهرههای تحسین شده در جشنوارههای جهانی نظیر نورالدین زرین کلک است که حالا امروز به سومین مجسمه طلایی سینمای ایران در اسکار میرسد. جایی که در فیلم تکنیک و محتوا به هم پیوند میخورد و در اثری بدون دیالوگ، دنیای بومی و محلی به مایهای جهانی بدل میشود.
فیلم تاثیر عمیق و دردناک جنگ را میکاود که حالا دست از سر یک مرد بر نمیدارد، مردی که از همان شروع فیلم تماشاگرش را شوکه میکند: با شکستن همه چیز و صحنه تکاندهندهای که در آن کلهاش را به آینه میکوبد. این سرآغاز روایتی است که رابطه یک پدر و دخترش را تشریح میکند: دو نسلی که روبهروی هم قرار میگیرند و ظاهرا قرار نیست دیالوگی بین آنها صورت بگیرد.
فیلم در ابتدا از جدایی میگوید؛ جایی که دختر چمدانش را میبندد تا پدرش را ترک کند اما حضور یک نهنگ در ساحل افتاده، همه چیز را تغییر میدهد.
نهنگهایی که به ساحل میآیند و خودکشی میکنند هر از گاه خبرساز میشوند. اینجا این دو فیلمساز از این مفهوم استعاری سود میجویند تا در پایان به نوع دیگری از خودکشی برسند؛ نوعی ایثار.
در نتیجه نهنگ از همان ابتدا با پدر مرتبط میشود (از جمله در صحنه تلاش پدر برای تیر زدن به نهنگ که به شکستن و خرد شدن خودش میرسد) و به گل افتادن نهنگی عظیم با به گل نشستن یک نسل یکی میشود. نسلی که درگیر گذشته است و گریز و گریزی از آن ندارد اما دختر رو به آینده دارد و در آخر به نور میرسد.
این میان فیلم در سه لایه روایت میشود: درون خانه، در ساحل و بر روی آب.
درون خانه با رابطه پیچیده یک دختر و پدرش روبهرو هستیم، در ساحل با یک نهنگ گیر کرده که به کمک احتیاج دارد و در دریا با یک کشتی کوچک که نمادی است از گذشته. ارتباط این سه لایه، جهان فیلم را شکل میدهد و وقایع و شخصیتها از یکی به دیگری در گذر هستند تا در انتها گویی یکی میشوند.
این انیمیشن بدون دیالوگ قصد ندارد همه چیز را واضح و عریان روایت کند، در نتیجه از نوعی ابهام سود میجوید که در انتها به نفع اثر است. با آن که فیلم روایت سادهای دارد، سوالاتی درباره وقایع آن پیش میکشد که پاسخ آنها لزوما واضح و صریح نیست، چرا که سازندگان از رئالیسم معمول پرهیز دارند و اثری استعاری خلق میکنند که در آن تماشاگر را به مشارکت در معنا دعوت میکنند. در نتیجه زمان هم از شکل معمول خارج میشود و فیلم در زمانهای مختلف در نوسان است: از پرش به گذشته و جنگ و واقعهای که رخ داده -که سرآغاز رنجهای شخصیت مرد فیلم است- تا زمان حال سیالی که مثلا در سکانسهای پایانی وقایع زمان حال را به شکل جذابی با وقایع شب قبلش ترکیب میکند تا بیش از پیش مفهوم زمان و مکان از شکل معمول خود خارج شود.
فیلم در روایت احوال درونی شکننده مرد با کمترین نماها موفق عمل میکند. مثلا فقط با یک تمهید پرواز پرندهها را با پرواز هواپیماهای جنگی یکی میکند (با سایههایی که در طول فیلم به خوبی از آنها استفاده شده و در واقع سایهها -از جمله سایه آدمها- به بخشی از روایت بدل میشوند) یا میخ زدن به دیوار (با استفاده درست از صدا که یکی از قوتهای اصلی فیلم است) گویی به میخهایی به درون ذهن پر تلاطم و ترسناک مرد بدل میشوند که تماشاگر در چند ثانیه و با چند نمای حساب شده فرصت ورود به درون پیچیده او را مییابد.
فیلم از شکستن میآغازد اما به نور و امید میرسد، از تلخی زندگی میگوید اما به دریا ختم میشود، از نسلی اسیر و درمانده شروع میکند اما به نسلی میرسد که میخواهد زندگی کند و همه اینها در دل روایتی جذاب شکل میگیرد که با تکنیک دو بعدی پر زحمت دستی در ۲۰ دقیقه تماشاگر را به راحتی با خودش همراه میکند.
